performance na Pergoli we Wrocławiu - grupa tańca współczesnego Forma

 

 

Aurora Lubos- tancerka | choreografka, od 1997 związana z gdańską sceną tańca, współpracowała między innymi z Gdańskim Teatrem Tańca, Nadbałtyckim Centrum Kultury w Gdańsku, Bałtyckim Uniwersytetem Tańca, Teatrem Dada von Bzdulow, Klubem Winda, Klubem ŻAK w Gdańsku, Specjalistycznym Ośrodkiem Wsparcia w Rusocinie. Od 2000 roku aktorka angielskiego teatru Vincent Dance Theatre.  

Warsztaty taneczne z Aurorą Lubos

 

ARTYSTYCZNE SPOTKANIA KREATYWNE WIBRACJE

Warsztaty z Ivanem Strelkinem z udziałem Kasija Vrbanac

 Zadania twórcze:

Nauczyciele dali uczestnikom kilka sekwencji choreograficznych do nauki. Uczestnicy improwizowali z materiałem i tworzyli wariacje w zależności od zadań: eksplorowanie różnych kierunków w przestrzeni, różnej dynamiki i poziomów.

Nauczyciele stawiali kreatywne zadania w oparciu o kostkę Labana. Uczestnikom proponowali stworzenie materiału choreograficznego badającego kierunki w przestrzeni z różnymi częściami ciała. Uczestnicy ustalali sekwencje

Zajęcia koncentrowały się na różnorodności koordynacji ruchowej i bogactwie słownictwa ruchowego.

Nauczyciele stawiali kreatywne zadania, które angażują wyobraźnię uczestników. Uczestnicy byli zapraszani do refleksji z ciałem nad wybranym doborem słów i wrażliwych czynników wyzwalających, takich jak dźwięk, zapach, smak.

Zajęcia koncentrowały się na wrażliwości na ruch i świadomej pracy z jakością ruchu.

Nauczyciele dawali zadania do interakcji. Uczestnicy musieli znaleźć sposób, aby porozumieć się ze sobą poprzez ruch. Przekazywanie energii pomiędzy uczestnikami poprzez tworzenie ruchu i pojmowanie ruchu miało zapewnić zrozumienie wyrazistości i obecności.

Nauczyciele:

Ivan Strelkin, Kasija Breskvica Vrbanac

Kasija Vrbanac urodziła się w Karlovac (Chorwacja). Rozpoczęła trening taneczny w Studio 23 w swoim rodzinnym mieście. W 2011 roku studiowała w Akademii Tańca w Lublanie, gdzie w czerwcu 2014 roku ukończyła studia licencjackie jako tancerka i choreografka.

Kasija brała udział w produkcjach takich choreografów jak: Dubravka Crnojevic-Caric, Rajko Pavlié, Ana Mrak, Thierry Smits, Spyros Andreopoulos, David Hernandez, Wen Hui. Jednocześnie zrealizowała własne projekty choreograficzne: The Dark Side of The Moon (2015) i LIMUN 'okolada LUK (2016). Kasija Vrbanac pojawiła się jako tancerka i choreografka w filmie tanecznym Labirint reżysera Marko Krnjajica. Film miał swoją premierę na 64 Festiwalu Filmowym w Puli. Od sezonu 2018/2019 jest członkiem zespołu tanzlin pod kierunkiem Mei Hong Lin. W 2019 roku weszła do programu magisterskiego Movement Research w Anton Bruckner Privatuniversität, a następnie do programu magisterskiego Time-based Media w Kunstuniversität Linz.

Ivan Strelkin – ukończył studia aktorskie i reżyserskie w teatrze dramatycznym w Petersburgu, przez 6 lat pracował jako reżyser w różnych teatrach w Rosji i w Estonii, a w 2016r. rozpoczął studia magisterskie na kierunku Choreografia w Folkwang University of the Arts w Essen. Brał udział w projektach w Niemczech, Włoszech i Luksemburgu jako tancerz i choreograf.

 

„Flirty Horse" to grupa profesjonalnych i doświadczonych, międzynarodowych artystów, pochodzących z różnych dziedzin sztuki min: teatru dramatycznego, tańca, muzyki. Naszym celem jest tworzenie interdyscyplinarnej współpracy, na którą składają się konwencje, zasady i narzędzia różnych dyscyplin. W ten sposób tworzymy specyficzny, swoisty i wyrazisty język artystyczny, aby autentycznie zastanowić się nad zjawiskami naszej współczesnej rzeczywistości. Rozumiemy sztukę jako przedłużenie codziennej egzystencji, życie osobiste jako cel i źródło materiału do pracy twórczej. Sztuka jest dla nas światopoglądem - stanem bycia. Flirty Horse można zdefiniować jako ruch artystyczny: dążymy do budowania przestrzeni dla kreatywności i swobodnego dzielenia się treściami w opozycji do ustalonych sposobów produkcji sztuki współczesnej. Dlatego jesteśmy bardzo otwarci na nowych członków, pomysły, wkład i współpracę. W celu nawiązania kontaktu z szeroką i zróżnicowaną publicznością postanowiliśmy zaprezentować nasze pomysły i koncepcje w różnych formatach, odchodząc od tych konwencjonalnych i oczekiwanych. Rozszerzamy naszą praktykę o serie Instagram, talk show, site-specific performans, web design, video art, instalacje, parady uliczne itp..

„Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury”

 „Trening Flying Low to podjęcie ryzyka w myśleniu o ruchu oraz wyzwanie, by zamienić wszelkie osądy o sztuce tańca na sztukę świadomego wyboru.”

Małgorzata Haduch

 

Flying Low według Davida Zambrano to technika pracy z podłogą, która wykorzystuje formę spirali oraz siłę stóp do efektywnego wchodzenia i wychodzenia z ziemi. Wplata ona również integrację głosu do prowadzenia ciała, a aktywne przepuszczanie przez siebie (cohesion) i wysyłanie z siebie ruchu (expansion) są podstawą tego stylu. Choreografka prowadziła warsztaty w ramach programu Kreatywne Wibracje we Wrocławiu

PLAN WARSZTATU - Wprowadzenie – Spirala jako podstawa ruchu w ciele i w przestrzeni, a na jej bazie wchodzenie i wychodzenie z ziemi przy użyciu siły stóp.

Rozwinięcie wariacji poznanych elementów na lekcji pierwszej. Funkcja dłoni we Flying Low, przekierowanie uwagi z frontu na plecy/tył.

Maksymalne zwolnienie/maksymalne przyspieszenie oraz grupowa dynamika.

Pojedyncze elementy Flying Low wykonywane w różnych kierunkach w przestrzeni (360stopni)

Małgorzata Haduch – tancerka, choreografka. Pochodzi z Krakowa. Ukończyła School for New Dance Development w Amsterdamie (dyplom: 2004). Związana z holenderską sceną free jazzową, gdzie współpracowała w ostatniej dekadzie z takimi muzykami jak Ab Baars, Wilbert de Joode, Andy Moor, Arnold de Boer, Colin McLean, Onno Govaert i John Dikeman. Jak twierdzi sama artystka, praca z improwizowaną muzyką na żywo stymuluje ją do odkrywania mocnej, idywidualnej ekpresji, wymusza porzucenie kontroli i zamienia dźwięk w nową otchłań ruchu

„Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury”

 

 

 

Warsztat ruchowy „Movement Research” z Markiem Zadłużnym w ramach projektu Spotkania Artystyczne Kreatywne Wibracje polegał na pracy z uczestnikami w trzech modułach:

1.IMPROWIZACJA

Praca z wyobrażeniami. Przełamywanie ruchowych schematów. Pobudzenie wyobraźni oraz indywidualnego sposobu wyrażania siebie w tańcu.

2.REPERTUAR

Twórcze działania z materiałem choreograficznym zielonogórskiego kolektywu Physical ArtHouse (wcześniej Pracowni Teatru Tańca). Kompozycja, przestrzeń, ekspresja. Budowa etiud.

3.METODYKA

Pogłębianie wybranych zagadnień związanych z materiałem warsztatowym. Ćwiczenia świadomościowe.

Zajęcia były zorientowane na wieloobszarowy rozwój uczestników w zakresie technik taneczno-teatralnych łącząc nurty minimalizmu i ruchu organicznego charakterystyczne dla teatru fizycznego oraz wybranych technik tańca współczesnego. Jednocześnie fundamentem pracy warsztatowej była metoda improwizacji strukturalnej, która jest rozwijana przez Marka Zadłużnego oraz jego zespół w Zielonej Górze. Metoda daje narzędzia do kreacji autorskich, dynamicznych i mocnych w stylu choreografii będących wynikiem twórczej, kolektywnej współpracy, łącząc różne języki komunikacji przez sztukę.

„Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury”

Pracownia Teatru Tańca / Happiness|Happiless Obsada: Agata Smolich, Kalina Grupa, Natalia Hass, Marek Zadłużny, Radosław Bajon, Gabriel Zaborniak

 

 Physical ArtHouse. Choreograficzne koncepty Marka Zadłużnego

Marek Zadłużny – choreograf, pedagog, teoretyk tańca o stopniu naukowym doktora. Dyplomowany artysta tancerz (uzyskał dyplom przyznawany przez Związek Artystów Scen Polskich i honorowany przez MKiDN). Absolwent animacji kultury i sportu na Uniwersytecie Zielonogórskim. Stypendysta w Oslo University College. Animator i badacz kultury tanecznej. Autor publikacji naukowych z zakresu szeroko pojmowanej pedagogiki tańca. Adiunkt i wykładowca w zakresie współczesnych form tańca na Uniwersytecie Zielonogórskim, gdzie współpracuje m.in. z Alexandrem Azarkevitchem i Pawłem Matyasikiem. Reżyser ruchu scenicznego (m.in. „Trzy świnki” reż. Małgorzata Kozińska, Lubuski Teatr). Założyciel, opiekun artystyczny i choreograf Pracowni Teatru Tańca MCKiE w Zielonej Górze. Twórca kilkudziesięciu choreografii, działań oraz akcji z pogranicza teatru tańca i sztuk performatywnych. Zaangażowany w rozwój tanecznego amatorskiego ruchu artystycznego, z którego się wywodzi. Współpracuje z wieloma zespołami jako choreograf. Pedagog tańca współczesnego, na międzynarodowych warsztatach organizowanych w Berlinie, Luksemburgu, Talinie i Cottbus. Uczestnik ogólnopolskich i międzynarodowych warsztatów tanecznych. Twórca, wraz z Anną Piotrowską, ogólnopolskiej sieci festiwali teatrów tańca SPACE. 

 Marek Zadłużny jest autorem publikacji ,,Taniec – świat doświadczeń choreografów. Ujęcie interdyscyplinarne”.

Praca ma charakter jakościowego sondażu obrazującego różne obszary pracy choreografów o odmiennych rodowodach stylistyczno-estetycznych i zawodowych (sondaż powstał w oparciu o rozmowy m.in. z takimi artystami z zakresu tańca współczesnego, jak Anna Piotrowska, Jacek Owczarek, Leszek Bzdyl, Witold Jurewicz, a także reprezentantów innych technik i obszarów tańca).

 Poznanie i pogłębiona analiza tańca w kontekstach komunikacyjnym, artystycznym oraz pedagogicznym poszerza obszar twórczej penetracji i wzbogaca dyskurs o sztuce tańca. 

Marek Zadłużny prowadził warsztaty w ramach Artystycznych Spotkań Kreatywne Wibracje, natomiast Pracownia Teatru Tańca zaprezentowała spektakl we Wrocławiu pt: Happiness/Happilless. Pod hasłem „szczęścia nie ma” kryje się cykl prac performatywnych  autorstwa Remigiusza Bordy, które stały się dla twórców przedstawienia  podłożem inspiracyjnym do rozważań o uniwersalnej naturze człowieka. To pozornie proste stwierdzenie wskazuje na błahość naszej codziennej pogoni za czymś nieokreślonym, wobec wielu zmiennych, na które nie mamy żadnego wpływu. 

Pracownia Teatru Tańca od 2010 roku funkcjonuje i rozwija się w strukturach Młodzieżowego Centrum Kultury i Edukacji w Zielonej Górze pod kierunkiem artystycznym Marka Zadłużnego  Estetyka Pracowni Teatru Tańca zderza w sobie nurty minimalizmu i ruchu organicznego, charakterystyczne dla teatru fizycznego oraz wybranych technik tańca współczesnego. Jednocześnie bazuje na fundamencie improwizacji strukturalnej, co stanowi o autorskim, dynamicznym i mocnym stylu choreografii kreowanych przez zespół. Spektakle są zawsze wynikiem twórczej, kolektywnej współpracy i łączą różne języki komunikacji przez sztukę. Zespół repertuarowy liczy obecnie osiem osób związanych profesjonalnie ze sztuką teatru tańca i już od dziewięciu lat prezentuje swoje spektakle na wielu prestiżowych festiwalach artystycznych w Polsce i za granicą. Pracownia Teatru Tańca jako jedyny zespół artystyczny z województwa lubuskiego został wytypowany do powstającej Polskiej Kroniki Tańca, która jest inicjatywą Instytutu Muzyki i Tańca. Aktualnie zespół zmienił nazwę na Physical ArtHouse. 

Pracownia Teatru tańca

 

 Edukacja kulturalna -  nowe  wyzwania

  

Edukacja kulturalna nierozerwalnie związana jest z pedagogiką kultury. Przed pedagogiką kultury staje ogromny ciężar szczególnej odpowiedzialności za dokonujący się proces zmian i przeobrażeń w kulturze współczesnej, nie tylko w skali narodowej, ale także globalnej. Dokonujące się przemiany społeczne związane z pogłębiającym się niejednokrotnie kryzysem w sferze edukacyjnej i wychowawczej, społecznej i gospodarczej, sprawiają, że dotychczas uznawane za uniwersalne wartości, takie jak np. piękno i prawda, straciły na znaczeniu w odbiorze społecznym. Stąd też potrzeba zwrócenia szczególnej uwagi na problemy związane z wychowaniem estetycznym, wychowaniem do uczestnictwa w kulturze. W dobie społeczeństwa konsumpcyjnego na czoło wysuwają się dziś wartości materialne i społeczne. W związku z powyższym istnieje pilna potrzeba dokonania przez przedstawicieli różnych dyscyplin naukowych prób przewartościowania akcentów aksjologicznych, dostosowujących je do aktualnych potrzeb związanych bezpośrednio z pracą, czasem wolnym, rolą środków masowego przekazu, sztuką i animacją kulturalną oraz uczestnictwem w nich szerokich grup społeczeństwa. Nowe wyzwania w procesie edukacji kulturalnej stają przed szkołą i instytucjami kulturalnymi, organizacjami społeczno-kulturalnymi, organizatorami uniwersytetów trzeciego wieku. Nie należy więc pomijać potrzeby edukacji permanentnej, zarówno adresowanej do ludzi dorosłych pracujących zawodowo, jak i do osób w wieku poprodukcyjnym. Zadaniem edukacji kulturalnej, a zarazem szeroko pojętej edukacji humanistycznej jest niesienie pomocy i wsparcia każdej jednostce w dążeniu do poznania wszelkich przejawów życia kulturalnego, a co za tym idzie, także poszukiwania tych wartości, które nadają humanistyczny sens ich życiu i działaniu w społeczeństwie.

W Europie edukację kulturalną postanowiono interpretować bardziej konkretnie, obejmując nią edukację artystyczną, twórczą i edukację w zakresie dziedzictwa kulturowego i wprowadzając ją w program kształcenia ogólnego. Równocześnie mocno podkreślono konieczność współpracy w tym zakresie szkół i placówek kulturalnych, a także animatorów kultury i indywidualnych twórców, angażowanych do prowadzenia różnorodnych zajęć edukacyjnych odpowiednich do ich doświadczenia.

Edukacja kulturalna w jej tradycyjnym ujęciu utożsamiana jest głównie z treściami przekazywanymi na zajęciach szkolnych i pozaszkolnych dzieciom i młodzieży. Należy pamiętać, że edukacją kulturalną nie możemy obejmować jedynie uczniów i wiązać ją tylko z potrzebami szkolnymi w celu realizacji programów określonych przedmiotów bądź ścieżek edukacyjnych. Od wielu lat toczy się dyskusja, a także pojawiają się spory dotyczące liczby godzin przeznaczanych na realizację przedmiotów artystycznych, tworzenie pracowni, kół zainteresowań, amatorskich zespołów artystycznych, spotkań z wybitnymi znawcami określonych dziedzin kultury (artyści, pisarze, poeci, znawcy sztuki itp.). O ile szkoła (może w niewystarczający sposób) realizuje jednak główne cele związane z wychowaniem estetycznym, to jednak wiele wątpliwości budzi brak współpracy szkół z instytucjami kulturalnymi, takimi jak muzea, biblioteki, galerie sztuki, teatry zawodowe bądź nieprofesjonalne. Być może przeszkodą na drodze do takiej współpracy są przepełnione programy szkolne lub brak inspiracji oraz kreatywności ze strony samych nauczycieli i administracji szkolnej. Na uwagę zasługują podjęte próby wprowadzenia Wychowania estetycznego w przedszkolach. Bezpośredni kontakt dziecka ze sztuką stanowi ważny element poznawania świata, a także zaspokaja różne formy wychowania estetycznego. Wychowanie estetyczne wśród dzieci jest istotnym instrumentem wprowadzania przedszkolaków w świat wartości, doprowadza do rozwoju umiejętności, zarówno werbalnych, jak i przez różne formy aktywności plastycznych, literackich i filmowych, muzycznych, teatralnych.

Kultura jest pojęciem bardzo pojemnym. Oznacza nie tylko sprawy kultury wysokiej i niskiej, artystycznej, historycznej, muzycznej, naukowej itd., ale także sposób bycia ludzi. To jest więc nie tylko kontakt z dziełami kultury i sztuki, ale przede wszystkim styl naszych rozmów, stosowanie form grzecznościowych, sposobu ubierania się, mówienia i traktowania innych ludzi. W szkole chodzi przede wszystkim o ten konkretny sposób bycia (styl życia) uczniów i ludzi oświaty.

Kluczową sprawą dla szkoły jest dziś akcentowanie rozwoju myślenia. Powtarza to wielu autorów piszących o edukacji, którzy domagają się budowania szkoły myślenia. Być może prawdą jest, że to ludzie myślący doceniają kulturę. Problem jednak chyba jest w tym, żeby ten rozwój myślenia szedł w parze ze wzrostem osobistej kultury uczniów i nauczycieli. Takie połączenie tych wartości przyniesie „dobrą zmianę” – bardzo dobrą zmianę. Polska szkoła potrzebuje takiej bardzo dobrej (racjonalnej, kulturowej) zmiany.

Kultura wywiera spory wpływ na edukację. Nie jest trudno przekonać uczniów do udziału w imprezach kulturalnych, choć samo przekonywanie kogoś do czegoś nie jest już takie proste i jednoznaczne. Na przykład, jak skutecznie przekonać niechętnego ucznia do uczenia się, kulturalnego zachowania się w szkole i do pracy nad sobą? Zadanie to zwykle jest prawdziwą zawiłością. Tym zadaniem zajmuje się sztuka perswazji. Ale oczywiście: podda się jej tylko ten, kto myśli.

Kulturalna edukacja powinna mieć obligatoryjny charakter. Czy znaczy to, że powinna być odrębnym przedmiotem nauczania ? Pani minister  wyjaśniła, że koniecznie jest stworzenie na poziomie państwa możliwości tworzenia projektów z czynną partycypacją społeczną - by uruchomić pewien rodzaj obywatelskiego myślenia. Tak, to prawda, że obywatelskie myślenie jest nam potrzebne, ale przede wszystkim zwiększenie skuteczności edukacji i znajomość sposobów aktywizowania uczniów.

Kluczowym zadaniem nauczycieli w tym zakresie, ale i w szkole w ogóle, jest umiejętne motywowanie innych do czegoś, np. uczniów do uczenia się, pracy nad sobą i do kulturalnych zachowań w szkole oraz poza nią. Umiejętne motywowanie jest to prawdziwą, choć swoistą sztuką dydaktycznego działania. To jest jednak temat na inne opracowanie (cdn). Warto tu przypomnieć, że:

Nawet najlepsi nauczyciele nie pomagają, jeśli nie zapewnimy im niezbędnego minimum twórczej autonomii. Nie da się wyzwolić w szkole kreatywności działając szablonowo i nie pozostawiając ani nauczycielom, ani uczniom swobody myślenia. - dr Mikołaj Herbst

Opracowali: Adam Kamiński, Iga Szczepańska, Ela Gajda, Natalia Jaromin

Bibliografia:

H. HAMER, Klucz do efektywności nauczania. Poradnik dla nauczycieli. Warszawa: Wydaw. Veda, (wyd. I 1994) 2010.

M. HERBST, Dziesięć trudnych pytań o edukację w Polsce. „Problemy Opiekuńczo-Wychowawcze” 2/2016

Wydawnictwo pokonferencyjne z okazji XV-lecia Wrocławskiego Centrum Twórczości Dziecka pod red. Małgorzaty Strońskiej-Zaremby

Stanisław Kunikowski -  Edukacja kulturalna wobec wyzwań cywilizacyjnych

 

Małgorzata Gietler Darek Orwat warsztaty performance na Pergoli

 

Małgorzata Haduch Piotr Michałowski improwizacja

 

Warsztaty z Maciejem Sado

 

 Flávio Rodrigues - urodził się w Vila Nova de Gaia. Obecnie mieszka w Porto. Wykształcenie taneczne zdobywał min: w Ginasiano (1996), Balleteatro Escola Profissional (2003), Dance Works Rotterdam (2005) i Núcleo de Experi-mentação Coreográfica (2008). Uczęszczał na kurs dyplomowy Intervenção Pú-blica e Criação de Obras Site-specific na Universidade Lusófona (2009), a także uczestniczył w kursie DJ w Escola Bimotor (2015). Przy wsparciu Fundação Calouste Gulbenkian brał udział w rezydencji choreograficznej Correios em Movimento / Dança em Trânsito, Rio de Janeiro. Od 2006 roku rozwija swoje projekty artystyczne, interdyscyplinarne i eksperymentalne, traktując je jako integralne części stopniowej autobiograficznej konstrukcji. Rysowanie, wykonywanie, tworzenie / manipulowanie przedmiotami, dźwiękiem, ruchem i rzeźbą to tylko niektóre z wykorzystywanych przez niego mediów. Współpracował jako wykonawca, muzyk lub projektant kostiumów przy projektach z różnymi artystami, takimi jak Né Barros, Isabel Barros, Joclécio Azevedo, Vítor Rua, Tânia Carvalho, Joana Castro, Bruno Senune, Elisa Worm, Mariana Amorim, Teresa Prima, Radar 360º i Cristina Planas Leitão. Był rezydentem Ballet Contemporâneo do Norte w latach 2009–2014. Był współkuratorem Festiwalu Corpo + Cidade, od 2014 r.

Od 2006 roku rozwija swoje projekty artystyczne, interdyscyplinarne i eksperymentalne, traktując je jako integralne części stopniowej autobiograficznej konstrukcji. Rysowanie, wykonywanie, tworzenie / manipulowanie przedmiotami, dźwiękiem, ruchem i rzeźbą to tylko niektóre z wykorzystywanych przez niego mediów.

Flávio Rodrigues: Myślę , że strach jest czymś, co jest, nawet podprogowo, obecny w kilku moich projektach. Być może dlatego, że bardzo dobrze pamiętam, że jako dziecko bałem się mojej seksualności, płci, gustów, pragnień i marzeń. Bałem się, że mnie skrzywdzą, więc dużo kłamałem, ukrywałem się i ukrywałem, a te kłamstwa naturalnie podsycały strach, który czasem stał się gigantem, uznanie strachu przed ubóstwem, bankructwem i starzeniem się. Oczywiście, dziś pojawiają się inne słowa kluczowe, niektóre obawy zostały przezwyciężone, inne nie, nowe pojawiły się, a niektóre mogły stać się siłą, która skłoniła mnie do pójścia naprzód, zyskania odwagi i odejścia.

Bardzo trudno jest sprawić, żebym płakał, czasem nawet się tego boję, przyznaję, był czas, kiedy myślałem, że zablokowałem kanały łez ... Moja matka mówi mi, że jako dziecko dużo płakałem , może po prostu skończyły mi się łzy. Nie płaczę dużo, nie. Czasami gubię się w melancholii.

Flávio Rodrigues – Portugalia/ Performance - Rúptil + Efigie

 

Ludzka Sprawa zajęcia z Anną Morawiecką

 

 

Taniec jest pełną akceptacją

Napięcie – to wysiłek. Może twoje ciało mówi „nie”, buntuje się, nie chce się napinać? Od napięcia do rozluźnienia. Jak kołyska z drewna. Konstrukcja, napięcie, znalezienie swojego dziecka. Odnaleźć przyjemność. Akceptacja bólu (rozciąganie) i wysiłku. Ruch często pojawia się w rozciąganiu. Trzeba zaskakiwać swoje ciało. A co, gdyby wejść w aktywność swojego ciała? Wędrówka? Czy poczułaś się jakąś inną osobą? Jeszcze większa komunikacja z centrum. Nie ma pustych przebiegów. Nasze ciało to pojazd. Nie mogę dać na luz. Mamy pierwszy i drugi bieg, wsteczny. Nasze ciało nie może pojechać w częściach.

OneBody Space – jedno ciało, którym operuję. Jeśli robię ruch ręką, to obserwuję całe napięcie w moim ciele (wszystkie napięcia), obserwuję wszystko – ciało – zeskanowałam ciało – wiem, kim Ja jestem. Pojazd jest konkretny i on sobie tańczy. To są drogi, poprzez które powstaje taniec. Emocje – wyjście z napięcia (skumulowane napięcie). Mikronapięcia. Spróbuj uciec od kształtu (pozy). Znajdź drogę przejścia do kształtu. Jak przekraczać linie napięcia? Daję temu szansę, by ruch poszedł dalej. Trzeba przepchnąć granicę bólu. Potrzebny jest czas. To ćwiczenie powinno trwać czterdzieści minut. Musisz znaleźć ekstremalny punkt, zaakceptować i odszukać moment wyjścia. Obserwuj. Taniec jest pełną akceptacją. Jakość obserwacji przekłada się na jego przebieg. Stan umysłu równa się stanowi ciała. Akceptacja całego siebie w ruchu. Poczucie każdej części siebie w ruchu. Każda ma swoją nazwę (hasło wywoławcze) – tak, żeby następnym razem móc wejść w dany stan, swój stan. Improwizacja to rozmowa z samym sobą. W każdej z nas tkwi potencjał, lecz odkryć można go tylko samodzielnie. Ciało się zgina, leży, zmienia pozycje. Ale to jak to robi? Jak wstaje? Jak myśli? Co myśli? Wszystko to sprawia, że widz patrzy. W ciężarze jest siła. Prędkość ciała wynika z napięcia. Lekcja improwizacji to trening inteligencji cielesnej.

  Tekst jest zapisem/parafrazą słów prowadzącej, chęcią oddania najważniejszych wskazówek, jakie Anna Piotrowska przekazywała uczestniczkom warsztatów OneBodySpace

Anna Piotrowska – choreografka, reżyserka, nauczycielka tańca współczesnego, tancerka, Fundator i Prezes Zarządu Fundacji Rozwoju Tańca – eferte, założycielka „mufmi” teatr tańca w Warszawie (wcześniej pod nazwą Teatr Tańca „Dystans”, 1995). Stworzyła ponad 90 autorskich choreografii i przedstawień. Od września 2020 roku Dyrektorka Bytomskiego Teatru Tańca i Ruchu ROZBARK

 

piotrowska chitruszko piotrowska „kompozycja_trzecia rzeczywistość” koncepcja, reżyseria, choreografia: Anna Piotrowska

 

 

DRAMA -  OKAZJA DO ZADAWANIA PYTAŃ

  Drama stwarza okazję do zadawania pytań, rozwiązywania problemów. Po określeniu przez nauczyciela sytuacji wyjściowej następuje swobodne rzucanie pomysłów, ustalenie scenariusza działań, ich ocena i analiza. Jest to cecha charakterystyczna dla postaw twórczych, o kształtowanie których upominają się współczesne koncepcje edukacyjne. Dzięki ćwiczeniom sprawności komunikacyjnych uczniowie stają się otwarci w kontaktach z innymi ludźmi. Analiza postaci trudnych i konfliktowych sprzyja w zdobywaniu podstaw ocen moralnych. Drama daje nauczycielowi możliwości niezwykłego kontaktu z dzieckiem, motywowania go do pracy nad rozwojem całej osobowości.

Wielkim atutem dramy jest fakt odwoływania się do indywidualności każdego dziecka, co sprzyja zaspokajaniu jego osobistych pragnień. Drama wdraża do samodzielności i aktywności, rozwija wyobraźnię, fantazję oraz plastykę ciała. Jako kontynuacja zabawy aktywizuje dziecko, rozbudza jego wyobraźnię, a przez to ułatwia i pogłębia przyswajanie treści i form językowych, rodzi sprzyjające warunki do kształtowania sprawności językowej.

Współczesna szkoła powinna świadomie i konsekwentnie organizować takie działania, które rozbudzą naturalną aktywność i postawę twórczą w każdym dziecku. Staje się to szczególnie ważne, gdy mamy do czynienia z małymi dziećmi. Są one bowiem spontaniczne, otwarte, nie obciążone stereotypami nauczania, obawą przez zbyt częstą represyjnością szkoły. Będą więc szybko wchłaniać przekazywane treści. Potrzeba komunikowania się jest na tym etapie niezwykłym elementem rozwoju dziecka. Stanowi warunek jakichkolwiek rezultatów jego działalności. Nie może być bowiem efektów bez porozumiewania się i przekazywania informacji. Komunikacja staje się tym bardziej niezbędna , kiedy dziecko w ramach zespołu zmierza do osiągnięcia wytyczonych, wspólnych celów.

W dramie można wyróżnić cztery podstawowe grupy zajęć. Są to według Gavina Boltona:

  proste doświadczenia, wprawki dramowe, ćwiczenia dramowe, gry i inne formy artystyczne;

  gry dramowe;

  teatr;

  drama właściwa.

W pracy z dziećmi na etapie edukacji wczesnoszkolnej szczególnie przydatne są:

Proste ćwiczenia - ćwiczenia rozwijające wrażliwość zmysłów: słuchu, wzroku, dotyku, węchu i smaku, doskonalące refleks, polegające np. na rozpoznawaniu dźwięków, uważnym obserwowaniu otoczenia, naśladowaniu ruchów, rozpoznawaniu obiektów za pomocą dotyku, a pokarmów za pomocą węchu i smaku.

Wprawki dramowe - podczas których dzieci przypominają sobie wrażenia wzrokowe, słuchowe, smakowe, węchowe i dotykowe i swoje doświadczenia wykorzystują w nowych sytuacjach (rozwijanie wyobraźni). W tej grupie mieszczą się ćwiczenia intonacyjne, językowe (np. powiedz tak jak człowiek zdenerwowany, wesoły, smutny), ruchowe (np. chodzimy jak małpki, wspinamy się na stromą górę), mimiczne (np.wyrażanie za pomocą mimiki różnych uczuć: strach, radości, złości, itd.).

Ćwiczenia dramowe - zwykle dotyczą sytuacji, w których dochodzi do konfliktu. Wśród nich są ćwiczenia typu: "Dokończ opowiadanie" (np. nauczyciel lub dziecko rozpoczyna opowiadanie, dzieci kolejno rozwijają je, dodając po jednym zdaniu), "Zmień zakończenie opowiadania" (zmiana tragicznego zakończenia opowiadania na optymistyczne lub tworzenie własnej wersji zakończenia), praca w parach (np. wywiad z bohaterem opowiadania), scenki i sytuacje improwizowane (np. odtwarzanie sytuacji konfliktowej w sklepie, próba rozwiązania konfliktu w grupie rówieśniczej), inscenizacje improwizowane (uczniowie wchodzą w role bohaterów utworu, prezentują tekst własnymi słowami, ale zachowują się zgodnie z jego treścią).

Gry - rozwijają sprawność fizyczną i intelektualną, doskonalą refleks, koncentrację, aktywność dziecka oraz sprzyjają harmonijnemu rozwojowi. Jako wstępne ćwiczenia dramowe wykorzystywane są:

  gry z wyobrażonymi przedmiotami (dzieci bawią się przedmiotami, które sobie jedynie wyobrażają np. piłką, skakanką);

  gry w wyobrażonych sytuacjach (dzieci prezentują swoją reakcję na dowolny przedmiot zgodnie z poleceniem nauczyciela, np. zachwycasz się nim, uważaj, parzy!);

  gry w wyobrażonej przestrzeni (dzieci za pomocą gestów i mimiki prezentują sytuację nakreśloną przez nauczyciela, np. zabłądziłeś w górach, szukasz drogi do domu, słyszysz czyjeś kroki: kto to może być?);

  gry typu "powstawanie z niczego" (np. wyobraź sobie, że jesteś nasionkiem, kiełkujesz, rośniesz i wyrasta z ciebie kwiat);

  gry matematyczne sprzyjające utrwalaniu pojęć matematycznych.

 

Osoba prowadząca zajęcia metodą dramy nie narzuca dzieciom sposobów realizowania zadań ale pomaga rozwijać i wzbogacać ich własne umiejętności. W tym celu ma do dyspozycji techniki dramowe, które mogą być różne ale ich podstawowe elementy pozostaję niezmienne. Podstawowym elementem na, którym opiera się drama jest temat. Musi on być jasno określony i nie powinien obejmować zbyt dużego obszaru. Najlepszym wyjściem jest skupić się na poszczególnym zagadnieniu i nie nawarstwiać jednocześnie wielu problemów. Jako najważniejszą płaszczyznę dramy Krystyna Pankowska wymienia symbolizacje, zwaną również tworzeniem i używaniem metafor. Polega ona na tym, aby nakłonić uczestników do wypracowania innych znaczeń poza dosłownymi. Powinni oni nie tyle precyzyjnie wykonywać pewne czynności, co starać się dostrzegać ukryte za nimi głębsze sensy. Zatem każde działanie czy przedmiot wykorzystywany w dramie powinien mieć charakter symbolu, czyli przekazywać biorącym udział w zajęciach jakąś dodatkową treść. Prowadzący powinien bardzo umiejętnie dobierać symbole. Powinny one zawierać w sobie tak wiele znaczeń, jak tylko to jest możliwe. Istnieje ponad dwadzieścia technik dramy. Przy ich wyborze należy pamiętać o konieczności dostosowania do potrzeb rozwijającej się psychiki, wieku uczniów oraz stopnia zaawansowania grupy. Drama jest metodą pedagogiczną, która dzięki odwoływaniu się do indywidualności każdej jednostki ludzkiej sprzyja wydobywaniu i rozwijaniu najbardziej pożądanych cech osobowości człowieka. Wykorzystuje naturalną skłonność dziecka do naśladownictwa i zabawy, a także umiejętność życia fikcją literacką. Poprzez dramę można często rozwiązywać sytuacje, sporne, konfliktowe. Poznawanie takich sytuacji i skutków ludzkich zachowań oraz sposobów poszukiwania właściwych rozwiązań przyspiesza emocjonalne, , intelektualne i społeczne dojrzewanie dziecka. Dzięki dramie dzieci obserwują różne zachowania, dochodzą samodzielnie do najlepszych rozwiązań, a tym samym uczą się unikać błędów w życiu.

  Brian Way tak ujmuje istotę dramy: „Odpowiedź na wiele prostych pytań może przyjąć jedną z dwu form: albo informacji, albo też bezpośredniego doświadczenia. Pierwszy typ odpowiedzi przynależy do kategorii kształcenia akademickiego, drugi właściwy jest dramie. Niech to będzie na przykład pytanie: Kto to jest osoba niewidoma? Odpowiedzią może być: Osoba niewidoma jest osobą nie mogącą widzieć. Alternatywna odpowiedź to: Zamknij oczy i nie otwierając ich spróbuj znaleźć wyjście z pokoju. Pierwsza odpowiedź zawiera zwięzłą i ścisłą informację. Intelekt jest być może usatysfakcjonowany. Jednak druga odpowiedź dostarcza pytającemu momentów bezpośredniego doświadczenia, przekraczającego zwykła wiedzę, wzbogacającego wyobraźnię, prawdopodobnie poruszającego serce i duszę tak samo, jak umysł. Taka jest w dużym uproszczeniu właściwa funkcja dramy”.

Opracowanie: Beata Skawina, Adam Kamiński

 

Literatura;

1.    A. Matelska, Zabawy dramowe w edukacji wczesnoszkolnej, ODN, Poznań 2001
2.    B. Way, Drama, WSIP, Warszawa 1997
3.    K. Pankowska, Edukacja przez dramę, WSIP 1997
4.    K. Pankowska, Pedagogika dramy, Wydawnictwo Akademickie „Żak”, Warszawa 2000       5. A. Dziedzic, J. Pichalska, E. Świderka: Drama na lekcjach języka polskiego. Warszawa 1995.
6. B. Mineyko: Improwizacje w klasach I-III. Warszawa 1986.
7. E. Grodzka - Mazur: Zabawy parateatralne w klasach I-III jako stymulatory rozwoju możliwości dziecka. Cieszyn 1996.
8. L. Rybotycka: Gry dramatyczne. Teatr młodzieży. Warszawa 1986.
9. B. Przybylska - Matula, G. Muszyńska, B. Kotulska, B. Pocwa: Dramowa interpretacja lektur szkolnych. Warszawa 2004.
10. B. Sikorka - Żyrek: Drama w edukacji wczesnoszkolnej. Życie Szkoły 1997 nr2.

 

 

 

Beata Skawina - Drama

 

Warsztaty z Ivanem Strelkinem

 

Warsztaty z Aurorą Lubos na Kreatywnych Wibracjach

 

Taniec z Elizą Hołubowską

 

Technika tańca Butoh na Kreatywnych Wibracjach

Butoh to współczesny taniec pochodzący z Kinjiki - zaprezentowany został na Festiwalu Tańca w Tokio w maju 1959 r. przez tancerza Tatsumi Hijikatę i jego partnera Kazuo Ohno. Termin butoh składa się z dwu ideogramów BU – taniec i TOH – krok i oznacza nadeptywanie całą stopą. Cały spektakl jest więc bardziej „chodzony” niż tańczony, częściej przypomina pradawny rytuał niż taniec. Butoh jest dialogiem z postrzeganą jako skostniałą rodzimą tradycją teatru japońskiego i protestem przeciwko zalewaniu Japonii przez zamerykanizowaną kulturę masową. W butoh nie istnieje jedna jedyna prawidłowa forma, gdyż jest to taniec twórczego ciała, każdy musi znaleźć swoją formę tańca, zagłębić się w siebie poprzez posługiwanie się i postrzeganie ciała w sposób odmienny od codziennego.

Istnieją obecnie różne nurty Butoh. Niektórzy próbują leczyć, traktując ten taniec wręcz jako terapię, inni z kolei zgłębiają jego mroczne ścieżki.  Butoh to z jednej strony teatr tańca, z drugiej – styl życia. Bierze się z poczucia akceptacji i świadomości swojego ciała. To wędrówka w głąb siebie, odkrywanie swoich jasnych i ciemnych stron.

Pionierką i najbardziej rozpoznawalną tancerką butoh w Polsce jest Sylwia Hanff. Artystka prowadziła warsztaty w ramach programu Artystyczne Spotkania  Kreatywne Wibracje.

 

W tańcu butoh każdy gest – powolny i wysublimowany, choć nie-doskonały, niedopełniony, gest zawieszony pomiędzy widzialnym i niewidzialnym, jak wiersz haiku, staje się wydarzeniem egzystencjalnym i próbą uchwycenia momentu zjawiskowej ulotności, odsyłając jednocześnie do ukrytego bezmiaru niezjawiskowej Pustki. [Sylwia Hanff]

W zalewie różnych metod pracy z ciałem, istota butoh zaczyna się zacierać. Butoh zaczyna być mylone i mieszane z ruchem autentycznym i metodami terapii tańcem. I choć zawiera w sobie te aspekty, to wykracza daleko dalej... Zachodni współczesny, racjonalny, sceptyczny umysł często boi się duchowości i "metafizyki"; dlatego o pracy z ciałem "łatwiej" myśleć w kategoriach psychologicznych. Ale butoh powstało z umysłowości, duchowości Wschodu i zachodniej tęsknoty za utraconym połączeniem ciało-duch. ( Sylwia Hanff) Drugim twórcą który zaprezentował swój warsztat pracy w programie Kreatywnych Wibracji był brazylijski tancerz i performer Luan Machado. Urodzony w Kurytybie, rozpoczął swój proces twórczy i edukację w kierunku tej techniki na Butoh at the Faculty of Arts of Paraná. Swoje pierwsze solo pt:  "RUSS" (zainspirowany trylogii Kazuo Ohno ,,Moja Matka")  prezentował w teatrach, opuszczonych przestrzeniach i w niekonwencjonalnych przestrzeniach.

W 2015 roku, w Nowym Jorku powstało drugie solo artysty pt: ,,Saint Maria”. Luan tworzy także video dance, jego filmy prezentowane były na festiwalach w Brazylii, we Włoszech, na Kubie. Tancerz uważa, że Butoh to przede wszystkim lepsze poznanie samego  siebie, przebudzenie duchowej  spuścizny którą nosi w sobie człowiek, często nieświadomie. W trakcie ćwiczeń i zajęć, uczestnicy mogli   dotknąć nieznanych wcześniej pokładów odczuć, sił, ale także lęków i niepokojów. W zajęciach uczestniczyli członkowie wrocławskich grup, zespołów tanecznych min: Teatru tańca Step, grupy Forma.

„Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury”

Opracowali: Anna Morawiecka, Adam Kamiński, Iga Szczepańska

 

Warsztaty butoh z Sylwią Hanff i Luanem Machado